Marcel Reich-Ranicki
Einige Bemerkungen zum deutschen Drama
Von dieser Dreiteilung scheint Goethe ganz überzeugt zu sein, gewiß. Aber es scheint nur so, denn sofort fügt er hinzu, daß es so einfach wiederum nicht sei. »Diese drei Dichtweisen können zusammen oder abgesondert wirken« – und bisweilen sei das geradezu erwünscht, weil »durch diese Vereinigung im engsten Raum das herrlichste Gebild« entstehen könne. Das gelte für manch ein kleines Gedicht, aber auch für das Trauerspiel, das griechische ebenso wie das französische. Oft seien die drei Elemente wunderlich verschlungen und infolgedessen »die Dichtarten bis ins Unendliche mannigfaltig«.
So sah es Goethe 1819, so ist es im Grunde bis heute geblieben. Die Dreiteilung der Literatur leuchtete ein und wurde rasch übernommen, bald als selbstverständlich vorausgesetzt und schließlich sogar kanonisiert. Nur wurde sie zugleich immer auch angezweifelt und in Frage gestellt. Oft konnten wir lesen, daß nicht die strenge Trennung für die neuere Literatur charakteristisch sei, sondern weit eher die Vereinigung und die Verschmelzung der Hauptelemente. Man berief sich, um hier nur diese Beispiele anzuführen, auf das epische Theater, auf den lyrischen Roman und auf das erzählende Gedicht.
Das ist weder ganz falsch noch ganz richtig. Jedenfalls vermag mich die gelegentliche Behauptung, daß die moderne Literatur die Vereinigung der Dichtarten geradezu erfordere und demonstriere, nicht zu überzeugen, ja sie scheint mir abwegig. Zunächst einmal: Es wäre absurd, die Charakteristik der Gattungen mit Werturteilen zu verbinden und sie also gegeneinander ausspielen zu wollen.
Nein, die Lyrik ist nicht bedeutender als die Epik, die Epik nicht wichtiger als das Drama.
Aber man sollte doch nicht übersehen, daß in einzelnen Zeitabschnitten diese oder jene der drei »Naturformen der Dichtung «, der drei Gattungen im Vordergrund stand und ihr daher in der Literaturgeschichte zeitweise eine größere oder kleinere Rolle zukommt. Im zwanzigsten Jahrhundert hat die Romanform, deren Triumph sich schon im neunzehnten Jahrhundert anbahnte, eindeutig gesiegt. Der Roman hat sich verändert, gewandelt und entwickelt, er hat oft lyrische und dramatische und vor allem essayistische Elemente aufgenommen.
Gleichwohl blieb und bleibt er eine epische oder zumindest vorwiegend epische Form – und eine überaus erfolgreiche. Ein Blick auf die Literaturseiten unserer Zeitungen und Zeitschriften genügt, um sich zu überzeugen, daß keiner anderen literarischen Form soviel Aufmerksamkeit gewidmet wird wie eben dem Roman. Ein vielversprechender junger Autor, der einem Verleger das Manuskript eines Gedichtbandes oder auch einer Novellensammlung anbietet, wird in der Regel rasch gefragt, ob er vielleicht auch einen Roman in Arbeit habe. Dem entspricht die Situation in den Buchhandlungen: Auf den Ladentischen liegen, wenn wir von Sachbüchern jeglicher Art absehen, vor allem Romane. Das Wichtigste aber: Die Pioniere der modernen Literatur sind in erster Linie Romanciers: Marcel Proust also und André Gide, Joyce, Faulkner und Virginia Woolf, Kafka und Döblin.
Eine etwas ähnliche Situation haben wir im Zeitalter der klassischen deutschen Literatur. Auch damals dominierte eine der drei Gattungen: aber es war das Drama. Wer repräsentiert denn heute im Bewußtsein der gebildeten deutschen Leserschaft die Klassik? Reden wir offen: Klopstock, Herder und Wieland sind mittlerweile in Vergessenheit geraten und werden bestenfalls von Germanisten zur Kenntnis genommen.
Ich bin auch nicht sicher, ob geniale Einzelgänger und Außenseiter, Hölderlin etwa oder Jean Paul, tatsächlich für das Publikum die Klassik verkörpern. Wohl aber gilt dies für vier Dichter, deren Werk wenigstens teilweise gegenwärtig ist. Sie sind keineswegs vergessen: Lessing, Goethe, Schiller und Kleist. Nun ja, Lessing war ein Aufklärer und eigentlich eher ein Vorläufer der Weimarer Klassik, und Kleist lebte und starb in der Goethe-Epoche, doch, bei Lichte besehen, gehört er keiner Richtung an.
Von diesen vier repräsentativen Autoren verdanken es drei dem Theater, daß man sie noch nicht ins Literaturhistorische verbannt, ins Museale entlassen hat. Lessings Hauptwerke, Minna von Barnhelm, Emilia Galotti und Nathan der Weise, gehören zum Repertoire vieler Bühnen. Schillers frühe Stücke, von den Räubern bis zum Don Karlos, werden immer wieder gespielt – ebenso wie die Dramen seiner Reifezeit vom Wallenstein bis zum Wilhelm Tell. Von Kleist werden alle Bühnenwerke aufgeführt, vor allem Der Prinz von Homburg, Der zerbrochne Krug und Das Käthchen von Heilbronn.
Doch fällt es auf, daß diese drei Klassiker, die Form des Dramas virtuos beherrschend, andere literarische Formen vernachlässigt haben und dies nicht unbedingt freiwillig. Lessing schrieb keine Romane oder Novellen und auch keine nennenswerte Lyrik.
Mit Sicherheit haben das Format, die Qualität der genialen Dramen Schillers nur seine Essays, nicht unbedingt seine anderen Arbeiten. Kleist wiederum war weder Lyriker noch Romancier. Daß diese Bühnenautoren sich nicht als Lyriker betätigten oder es nur am Rande taten und ohne bemerkenswerte Leistungen, bedeutet aber nicht, ihre Dramen seien etwa unpoetisch. Ich kenne – um hier nur auf Kleist zu verweisen – keine Stücke, die poetischer wären als der Prinz von Homburg, als das Käthchen von Heilbronn oder Amphitryon. Und sie sind poetischer als die (nicht vielen) Gedichte von Kleist. Denn anders als Goethe brauchte er die Bühne, um sich als Lyriker voll und ganz entfalten zu können.
Und Goethe selber? Er hat alle Grenzen gesprengt, er konnte schlechthin alles. Aber ein geborener Bühnenautor wie Schiller oder Kleist war er nun doch nicht. Gewiß, ich habe es nicht vergessen, daß von ihm das bedeutendste dramatische Werk in deutscher Sprache stammt, der erste Teil des (allerlei Schwächen zum Trotz) wunderbaren, des unübertrefflichen Faust. Er hat auch das sprachlich vollkommenste Bühnenwerk unserer Literatur geschrieben, die Iphigenie. Und kennen wir ein schöneres und klügeres Künstlerdrama als den Tasso? Doch gibt es in seinem Werk auch nicht wenige oberflächliche oder ganz mißglückte Bühnenstücke.
Friedrich Schlegel hat einmal knapp festgestellt: »Goethe ist zu sehr Dichter, um Kunstkenner zu sein.« Vielleicht darf ich hinzufügen: »Goethe ist zu sehr Lyriker, um Dramatiker zu sein.«
Sollte das auch für spätere Dichter gelten, für Novalis, Brentano, Chamisso, Eichendorff, Platen, Heine, Lenau, Mörike, Storm, Keller, Meyer und auch für die Lyriker des zwanzigsten Jahrhunderts von Stefan George und Rilke bis zu Gottfried Benn?
Sie alle haben keine Dramen geschrieben. Wenn sie es, wie etwa Brentano und Heine, doch versucht haben, dann waren die Ergebnisse, um es vorsichtig auszudrücken, eher dürftig. Mitunter entstanden Stücke, die der Autor (Tieck etwa oder Arnim) als »Lesedramen« oder »Buchdramen« bezeichnete. Der Verdacht ist nicht von der Hand zu weisen, daß, zumindest in manchen Fällen, die Dichter aus den enormen Möglichkeiten der dramatischen Form Nutzen ziehen wollten, ohne imstande zu sein, ihre poetischen Konzepte ins Theatralische, ins Bühnenwirksame umzusetzen.
Sicher ist, daß das Lesedrama in der ganzen Zeit nach der Romantik keine Rolle in der Literaturgeschichte spielt. Wie immer in solchen Fällen bestätigt die Ausnahme die Regel: Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus ist, obwohl einzelne Szenen dieser »Tragödie« schon aufgeführt wurden, doch ein Lesedrama und gleichwohl ein beachtliches Werk der Literatur.
Während der Lyriker besingt und bekennt, gesteht und klagt, während der Epiker erzählt und berichtet, kommentiert und reflektiert, möchte der Dramatiker etwas ganz anderes: Er will darstellen. Das Drama spielt sich ab, es ereignet sich.
Das brauchte man den Dramatikern der nächsten Generation, Grabbe und Büchner, nicht zu sagen. Beide dachten nicht daran, die Weimarer Klassiker fortzusetzen, im Gegenteil, sie wandten sich von ihnen schroff ab. Grabbe, ein talentierter Wirrkopf, machte mit seinem wichtigsten Stück, dem Lustspiel Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, die ersten Schritte in Richtung auf die Moderne. Büchner, das Jahrhundertgenie, hat die Moderne im Bereich des deutschen Dramas bereits eröffnet. In seinen Stücken finden sich Elemente des Naturalismus, des Expressionismus und des Surrealismus, sein Weg führte ebenso zu Gerhart Hauptmann wie zu Bertolt Brecht. Man könnte hier noch viele weitere Namen nennen, denn es gibt im zwanzigsten Jahrhundert kaum einen deutschen Dramatiker, der sich nicht zu Büchner bekannt hätte.
Im Geburtsjahr Grabbes (1801) ist auch der Österreicher Johann Nestroy geboren, im Geburtsjahr Büchners (1813) der Norddeutsche Friedrich Hebbel. Nestroy und der etwas ältere Raimund hatten ebenfalls mit der deutschen Klassik nichts im Sinn. Sie knüpften an eine ganz andere Tradition an – nämlich an die des Wiener Volkstheaters. Sie schufen Märchenstücke und Lokalpossen mit Gesangseinlagen, die sich, sehr zu Recht, bis heute im Spielplan halten.
Aber die geschlossene Form des Dramas der Weimarer Klassiker war noch nicht ganz verbraucht und überlebt. Hebbel griff auf diese Form zurück, er füllte die alten Schläuche mit neuem Wein. Sein »bürgerliches Trauerspiel« Maria Magdalene kommt eindeutig von Schillers Kabale und Liebe und führt zugleich schon zu Hauptmanns Rose Bernd.
Um 1890 beginnt mit den frühen Stücken Hauptmanns und seines Wiener Generationsgenossen Arthur Schnitzler (beide sind 1862 geboren) endgültig die Epoche des modernen deutschen Dramas – eine Epoche, die nahezu ohne Unterbrechung bis heute andauert. Der Schlesier und der Wiener schrieben gesellschafts-kritische Dramen; während aber der Autor der Ratten als »Dichter des Mitleids« charakterisiert wurde, stufte man den anderen als Dichter der Liebe ein und, häufiger noch, der Liebelei.
Vorwiegend gesellschaftskritisch bleibt das deutsche Drama das ganze zwanzigste Jahrhundert hindurch. Frank Wedekinds wichtigstes Werk, Frühlings Erwachen, folgt Grabbe und Büchner und vielleicht auch dem jungen Hauptmann und nimmt schon hier und da das expressionistische Drama voraus. Dies ist aber, im Unterschied zu Wedekind, heute schon ganz in Vergessenheit geraten. Das gilt keineswegs für Carl Sternheim, der ein satirischer Kritiker und Karikaturist der bürgerlichen Gesellschaft war.
Die Österreicher gingen andere Wege als Wedekind und Sternheim: Ihre gesellschaftskritischen Stücke sind nicht milder, aber poetischer – wie Der Schwierige von Hofmannsthal, wie die Bühnenwerke von Horváth, der mit der Sprache des Volkes das Volk dekuvrierte.
Doch der größte Dramatiker des zwanzigsten Jahrhunderts war Bertolt Brecht. Nicht deshalb bemühte er sich ein Leben lang um das Theater, weil es ihm um den Klassenkampf ging, wohl aber beschäftigte er sich immer wieder mit dem Klassenkampf, weil er ihn als Impuls und Thema für sein Werk brauchte. Nicht der Weltveränderer Brecht brauchte also das Theater, wohl aber benötigte der Theatermann die angestrebte Weltveränderung als ideelles Fundament.
Der Einfluß Brechts auf die nachfolgenden Generationen kann kaum überschätzt werden. Die Dramatiker Max Frisch, Peter Weiss, Peter Hacks und Heiner Müller sind Brecht in hohem Maße verpflichtet, ja auch Friedrich Dürrenmatt, der Brecht ablehnte, wenn auch insgeheim bewunderte. Brecht kam mit dem Gesangbuch daher, freilich mit einem revolutionären, er trug es stets griffbereit in der Tasche. In Dürrenmatts Tasche war vor allem Platz für Sprengstoff, Brecht wollte heilen, Dürrenmatt wollte verletzten.
Aber der Autor, mit dem wir den Dramenteil unseres Kanons abschließen, Thomas Bernhard, hat nichts mit Brecht gemein. Der Stückeschreiber Bernhard ist ein unvergleichlicher Rhetoriker. Er hat in grandiosen Wortkaskaden und Sprachkatarakten die Suada der Verzweiflung bis zum nahezu Unerträglichen gesteigert. Er ist der Erfinder der komischen Litanei und des heiteren Lamento.
Alle Dramatiker schrieben ihre Werke, das ist natürlich eine Banalität, für das Theater, sie wollten sie auf der Bühne sehen. Nicht allen war dies gegeben. Kleist verfaßte insgesamt acht Dramen (einschließlich des unvollendeten Trauerspiels Robert Guiskard), von denen jedoch zu seinen Lebzeiten nur zwei aufgeführt wurden: Der zerbrochne Krug in Weimar und Das Käthchen von Heilbronn in Wien. Beide Uraufführungen waren, um es vorsichtig auszudrücken, gänzlich erfolglos. Kleist war nicht zugegen. Er hat sich nie davon überzeugen können, wie ein Stück aus seiner Feder auf der Bühne wirkt.
Noch schlimmer erging es Büchner: Die drei Stücke, die er geschrieben hat, wurden erst Jahrzehnte nach seinem Tod (er starb 1837, noch nicht 24 Jahre alt) uraufgeführt: Dantons Tod 1902, Woyzeck 1913. Sie gehören bis heute zum Repertoire des deutschen Theaters.
Es wäre etwas übertrieben, wollten wir dies von allen hier vereinten 42 Dramen sagen. Manche werden unentwegt, manche häufig, manche selten gespielt. Aber sie alle werden gelesen und kommentiert, interpretiert und diskutiert, nicht wenige wurden und werden verfilmt. Das kann man auch mit einem Wort sagen: Diese Dramen leben.
Gelegentlich hört man, es sei nicht immer ganz leicht, ein Stück zu lesen. Denn der Autor, der doch im Theater die Hilfe eines Regisseurs, der Schauspieler und eines Bühnenbildners in Anspruch nimmt, appelliert beim lesenden Publikum stets an dessen Vorstellungsgabe. Das ist schon richtig, aber die hohe, die ganz große Freude bereitet immer jene Literatur, deren Lektüre auch etwas mühevoll ist. Ob wohl Hegel daran dachte, als er provozierend schrieb, das Drama sei »die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt«?
